Hace veintinueve años que el jazz dejó de tener un líder, un líder que cambió el curso de esa música cada vez que sentía que se estaba anquilosando y fosilizando, cada vez que sentía la más mínima señal de aburrimiento, cada vez que su trompeta repetía los mismos sonidos. Tal como había destronado al bebop con The Birth of the Cool en 1950 y al cool con Kind of Blue en 1959, volvió a desarmarlo todo en 1969 con In a Silent Way, donde amalgamó el rock el funk y el jazz preparando el camino para cerrar la década con Bitches Brew una propuesta tremendamente radical que desconcertó incluso a sus propios músicos que salieron del estudio convencidos de no haber grabado piezas enteras válidas de música en las tres sesiones de grabación. En Agharta de 1975, hizo algo tan nuevo que hoy todavía no tiene nombre y antes de que terminaran los años ochenta predijo los sonidos de inicios del siglo XXI con Tutu y Amandla. Muchos dicen que sería posible escuchar un tema al día de Miles durante dos décadas sin repetir ninguno, es verdad. Fue un maestro de cuatro generaciones de músicos, por esta razón la pregunta correcta no es quién tocó con Miles, sino quién no ha tocado con él.
En esta sesión escucharemos algunos tributos y homenajes que músicos le dedicaron a Miles en vida y después de su muerte.
Nadie atinaría de buenas a primeras a asociar a Bob Dylan con el jazz. Este programa acaba dando razones, no obstante. Bastarían para eso las incursiones de Dylan con cinco discos en la última década dedicados al Great American Songbook y a hacer de crooner, emulando a Sinatra y dando nueva vida a las canciones que hicieron la fama de La Voz, como se conocía a Frank Sinatra. Por si eso no fuera suficiente, algunos músicos de jazz le dieron atención a la música de Dylan. Los sorprenderá escuchar a Keith Jarrett y una versión de My Back Pages, por ejemplo, tonada de Dylan que se asocia más con Tom Petty o The Byrds que con el jazz y el piano.
En un diálogo entre Nicolás Peña y Gonzalo Mendieta, este programa intentó conseguir que se reúnan audiencias normalmente disparejas, tanto en gustos como en brechas generacionales. Después de escucharlo, hasta diera la impresión de que lo logró. Que les sea, pues, tan disfrutable como lo fue para quienes nos zampamos estas más de dos horas con gusto. Porque al final, como diría una canción sinatresca, fue también un buen «viaje sentimental».
Dicen que el músico expresa su propia personalidad en sus composiciones. Que en sus interpretaciones deja señales suficientes de su personalidad y estado de ánimo, eso es precisamente lo que hace Keith Jarrett en cada una de sus interpretaciones con las cuales uno aprende a gozar del jazz.
Para muchos, Keith Jarrett, tiene la consideración de un gran improvisador; en cualquier caso, un excelente pianista que parece mirarse para adentro en cada pieza que interpreta. Su postura física ante el piano, que por momentos recuerda a la de Bill Evans, es elocuente al respecto; suele recogerse sobre sí mismo para formar una pieza única, para confundirse con el instrumento pero también se levanta, gesticula, emite sonidos y nunca deja de interpretar una partitura corporal que parece querer ganar protagonismo al sonido que arranca del propio piano, en ocasiones parece escenificar una especie de combate entre el ejército de teclas y cuerdas y él mismo.
Keith Jarret impresionó nada menos que a Miles Davis, y él mismo recordaba cómo fue ese encuentro:
“A finales de los años sesenta, Miles Davis solía aparecer por los clubes en los que yo actuaba con mi trío, ya fuera en París o en Nueva York. Parecía sentir curiosidad por algo. En cierta ocasión, fue con su quinteto a un minúsculo club de la orilla izquierda de París llamado Le Camilion, con capacidad para unos diez espectadores, para ver a mi trío, formado por aquel entonces por Aldo Romano a la batería y J. F. Jenny-Clark al contrabajo. El club estaba en el sótano de un pequeño bar que, sin embargo, era mayor que la estancia donde actuábamos. El local tenía un piano de pared espantoso, y a menudo nos dedicábamos a experimentar con la “improvisación libre”(a veces, el pésimo estado del piano era de gran ayuda para tocar esa música). Mi trío estadounidense, formado por Charlie Haden y Paul Motian, trabajaba constantemente en el terreno de la “improvisación libre”, aunque esta faceta no haya quedado adecuadamente recogida en las grabaciones que hicimos. Miles también vio actuar varias veces a esta formación en diferentes clubes. Los años sesenta fueron una época importante para el free. Ornette Coleman y Don Cherry habían despuntado a finales de los años cincuenta junto con Paul Bley, Jimmy Giuffre y, más tarde, toda la corriente “vanguardista”. Algunos de esos músicos ni siquiera sabían tocar, pero aquello no tenía demasiada importancia, y de ellos aprendí unas cuantas cosas en términos de tiempo y espacio. Ornette había partido de la complejidad cada vez mayor característica del período posterior al bebop para abrir nuevos caminos, y los músicos jóvenes se atrevían con todo. Fueron años de una gran vitalidad. Después de un pase especialmente free en Le Camilion, Miles me hizo un gesto para que me acercara a su mesa (creo recordar que nadie bebía nada) y me preguntó: “¿Cómo lo haces?”. “¿El qué?”, respondí. “Tocar a partir de la nada”, comentó. “No lo sé —le dije—Lo hago. Ya está”. Miles estaba anonadado ante aquella presunta facilidad mía para crear en tiempo real, sin un material previo. Sin embargo, y a pesar de que había escuchado mucha improvisación libre en el pasado, creo que advertía en mi manera de tocar una mezcla única de improvisación libre y de composición espontánea, una combinación que acabaría copando mi vertiente profesional, sobre todo en los conciertos en solitario”
